Bom, boas férias a todos e aguardem notícias. Termino o texto e vou mandando por e-mail.
Trabalhem durante as férias, por favor.
Beijos!
quarta-feira, 25 de junho de 2008
quarta-feira, 11 de junho de 2008
Das falas...
Pois bem, pra resolver qualquer polêmica que surja sem que eu saiba:
Dividi as falas dos personagens de acordo com o que me pareceu interessante no momento e, claro, baseado em impressões que eu tenho a respeito desse ator ou daquela atriz. A idéia é fazer com que todos passem por diferentes personagens para que se exercitem de forma versátil e sejam apresentados ao público logo ao início da peça. É importante garantir um bom processo a todos.
Qualquer contrariedade, me mandem por e-mail, a gente conversa numa boa e, precisando, ajeita-se. Eu estou aqui para ajudar e montar uma boa peça de forma feliz, sem oba oba, mas feliz, ok?
Passei as cenas (cerca de 30 segundos) que havíamos trabalhado na semana passada, marquei um pouco adiante e, depois, demarcamos e dividimos as falas de acordo com as cenas.
Peguei os e-mails de todos os que lá estavam para que pudesse mandar o texto feito até aqui. Quem faltou, por favor, me passe pra que eu mande também.
Dividi as falas dos personagens de acordo com o que me pareceu interessante no momento e, claro, baseado em impressões que eu tenho a respeito desse ator ou daquela atriz. A idéia é fazer com que todos passem por diferentes personagens para que se exercitem de forma versátil e sejam apresentados ao público logo ao início da peça. É importante garantir um bom processo a todos.
Qualquer contrariedade, me mandem por e-mail, a gente conversa numa boa e, precisando, ajeita-se. Eu estou aqui para ajudar e montar uma boa peça de forma feliz, sem oba oba, mas feliz, ok?
Passei as cenas (cerca de 30 segundos) que havíamos trabalhado na semana passada, marquei um pouco adiante e, depois, demarcamos e dividimos as falas de acordo com as cenas.
Peguei os e-mails de todos os que lá estavam para que pudesse mandar o texto feito até aqui. Quem faltou, por favor, me passe pra que eu mande também.
quarta-feira, 4 de junho de 2008
Começamos a dividir os papéis e marcar os objetivos dos personagens
Começamos a dividir os papéis e marcar os objetivos dos personagens nas cenas.
Na real foi só isso. Sentamos e conversamos muito sobre as cenas.
Daqui pra frente é só produção.
Na real foi só isso. Sentamos e conversamos muito sobre as cenas.
Daqui pra frente é só produção.
domingo, 1 de junho de 2008
Só pra constar
Quem quizer ver, esse é o link do trailer do curta que eu fiz.
http://www.youtube.com/watch?v=3GqmTgFh6JM
http://www.youtube.com/watch?v=3GqmTgFh6JM
quinta-feira, 29 de maio de 2008
Ensaio
Bom, não serei tão atencioso, dessa vez, pois perdi boa parte do tempo escrevendo o texto. Mas, creio, temos uma boa sujestão de começo para a peça. Mandei-a por e-mail para o Douglas, por isso, cobrem dele, ou me peçam por e-mail (sonetopochete@gmail.com).
Fomos direto para as cenas, pedi a chegada ao Manicômio para dois grupos e, depois, começamos a ensaiar de fato, atentando para os elementos que já levantamos da peça e das personagens.
A chegada foi mais interessante na medida em que observávamos, na prática, detalhes e elementos que nos ajudavam a construir melhor a cena.
Trabalhamos a chegada do Casal, dos cegos e, no fim, a briga do 1o cego e do Ladrão.
Destacamos a importância do ritmo interno do ladrão que usa do diálogo para encontrar o 1o e bater-lhe o quanto puder. Para tal, fizemos o exercício do Rato, proposto pelo Tio Stanis. Assim como a pressa da mulher em conhecer o local, a solidão do médico, sua "quadradice" ao mandá-la voltar, a descoberta do "onde" pelos cegos, etc...
A partir daí, fiz um levantamento das cenas e escrevi no texto uma boa forma, creio, de começar e desenvolver toda a peça até o final do manicômio.
Abraços!
Fomos direto para as cenas, pedi a chegada ao Manicômio para dois grupos e, depois, começamos a ensaiar de fato, atentando para os elementos que já levantamos da peça e das personagens.
A chegada foi mais interessante na medida em que observávamos, na prática, detalhes e elementos que nos ajudavam a construir melhor a cena.
Trabalhamos a chegada do Casal, dos cegos e, no fim, a briga do 1o cego e do Ladrão.
Destacamos a importância do ritmo interno do ladrão que usa do diálogo para encontrar o 1o e bater-lhe o quanto puder. Para tal, fizemos o exercício do Rato, proposto pelo Tio Stanis. Assim como a pressa da mulher em conhecer o local, a solidão do médico, sua "quadradice" ao mandá-la voltar, a descoberta do "onde" pelos cegos, etc...
A partir daí, fiz um levantamento das cenas e escrevi no texto uma boa forma, creio, de começar e desenvolver toda a peça até o final do manicômio.
Abraços!
sexta-feira, 23 de maio de 2008
Continuando...
Bom, perdão a demora, mas a vida me chamou e tive que atender.
Voltando... Fechamos o objetivo da Rapariga e discutimos a relação que o espectador terá com a peça.
Idéia. No início, fora do teatro ainda, todo o elenco está misturado às peesoas que irão assistir a peça. Distribuem-se, junto com o ingresso (ou o próprio ingresso pode ser assim) óculos de papel branco sem os quais não se poderá entrar. De lá, uma corda conduzirá o público, com luzes apontadas para seus olhos, até a sala do espetáculo. Dentro da sala haverá muita fumaça e luzes viradas para a platéia de modo a cegá-los todos. Toda a platéia está cercada por uma rotunda branca que permite fazermos sombras chinesas. As cadeiras serão enumeradas e cada um, cego, deverá ir até a sua. Isso facilita que o elenco esteja misturado a eles, pois os lugares dos atores estarão garantidos.
Depois de todos acomodados, de sopetão, solta-se a gravação: "O governo ..."
Após a gravação, iniciamos a peça.
De que parte?
Sujestão: Da chegada ao manicômio, quando o médico diz: "As intruções são muito claras, estamos isolados..." Até a morte do ladrão.
Daí fazemos um flash back, sob pretexto do jogo sugerido pelo Velho da venda preta, contando como foi que todos cegaram (aqui, com os exercícios de narração que já fizemos).
Seria interessante que a peça fosse itinerante. Ou seja, que o público pudesse andar por mais de um ambiente. Se conseguíssemos isso, a saída dessa primeira sala seria, por exemplo, após o incêncdio. Quando todos assumissem o ponto de vista da Mulher do Médico e, saindo do teatro (sala) veriam a cidade em um caos absoluto. Com todos os atores circulando perdidos lá "fora".
Improvizamos os flash backs, e tivemos muita dificuldade em nos ouvir e ensaiar um esboço do início. Muitas discussões e poucas ações. Depois, melhorou, e ensaiamos duas vezes. Pode ser que funcione.
Que é que acham?
quarta-feira, 21 de maio de 2008
Finalmente: A Rapariga!
Começamos já discutindo sobre a Rapariga e seu Objetivo Global. Penamos bastante e chegamos aseguinte conclusão: O objetivo dela é "fazer-se necessária".
Foi esse o único que encontramos que justifica todas as suas ações. Sabemos, também, que isso pode mudar, mas, até agora, é o melhor.
Conversamos sobre as formas de nos relacionarmos com a platéia pra que ela entre no clima da peça.
Continuo mais tarde!
Foi esse o único que encontramos que justifica todas as suas ações. Sabemos, também, que isso pode mudar, mas, até agora, é o melhor.
Conversamos sobre as formas de nos relacionarmos com a platéia pra que ela entre no clima da peça.
Continuo mais tarde!
quarta-feira, 14 de maio de 2008
Elementos componentes da ação.
Hoje não aquecemos. Começamos direto de uma conversa, fundamental do meu ponto de vista, sobre os seis (do qual abordamos de fato 5) elementos que conpõem qualquer ação.
Escolhemos uma ação imediata, ou seja, de objetivo simples: Colocar a mão na barriga ao sentir dor.
A partir daí, começamos a refletir sobre as possibilidades de divisão e/ou classificação dessa ação. O enfoque não estava em elementos de realização, como contra-impulso, direção, oposição, etc..., mas naquilo que a define. Naquilo que a faz ter exatamente essa forma, com esse ritmo, postura, expressão, enfim, naquilo que a faz ser da maneira que é.
Temos então a noção do pensamento simultâneo, ou melhor, temos a percepção, nesta maneira de ver, dos elementos que, de forma abstrata podemos conceituar, porém que, concretamente são indissóciáveis. São eles:
O agente;
Sua intenção;
O ato ou tipo de ato;
A modalidade (maneira e os meios);
Disposição (temporal, espacial e circunstancial);
A finalidade.
Esses seis elementos definem qualquer ação consciente e não acidental. Essa nomenclatura, no entanto, é bastante pedante e contraproducente. Por isso, resolvemos chamar de:
Quem faz?;
Pra que faz?;
O que faz?;
Como faz?;
Onde faz?
Por que faz?
Sendo que o último, por ser por demais complicado em princípio, foi deixado de lado por enquanto.
Identificados os elementos, vimos sua aplicação em Édipo Rei, outros exemplos menos memoráveis e, finalmente, no próprio livro.
Assim, fechamos o que consideramos, até agora, os superobjetivos das principais personagens:
Mulher do Médico: Cuidar do marido e dos seus
Médico: Preservar a dignidade/civilidade humana
Rapariga: Penamos e não achamos ainda.
Menino Estrábico: Achar a mãe.
Velho da Venda Preta: Encontrar amor.
1º Cego: Ter sua vida de volta
Ladrão: "Se dar bem"
Improvizamos a chegada ao manicômio. As duas cenas foram muito boas no clima desolador e solitário da chegada do casal à camarata, assim como à chegada dos outros cegos. Criou-se um cenários com cadeiras bem possível de ser aproveitado. Contudo, as brigas, como é natural em cenas desse tipo, vieram desprovidas desse trabalho que realizamos anteriormente e, por isso, nenhum dos adversários tinha, de fato, o objetivo de agredir o outro. Depois que se pegavam, o objetivo aparecia, óbvio, mas antes... Bem, precisamos estudar.
Escolhemos uma ação imediata, ou seja, de objetivo simples: Colocar a mão na barriga ao sentir dor.
A partir daí, começamos a refletir sobre as possibilidades de divisão e/ou classificação dessa ação. O enfoque não estava em elementos de realização, como contra-impulso, direção, oposição, etc..., mas naquilo que a define. Naquilo que a faz ter exatamente essa forma, com esse ritmo, postura, expressão, enfim, naquilo que a faz ser da maneira que é.
Temos então a noção do pensamento simultâneo, ou melhor, temos a percepção, nesta maneira de ver, dos elementos que, de forma abstrata podemos conceituar, porém que, concretamente são indissóciáveis. São eles:
O agente;
Sua intenção;
O ato ou tipo de ato;
A modalidade (maneira e os meios);
Disposição (temporal, espacial e circunstancial);
A finalidade.
Esses seis elementos definem qualquer ação consciente e não acidental. Essa nomenclatura, no entanto, é bastante pedante e contraproducente. Por isso, resolvemos chamar de:
Quem faz?;
Pra que faz?;
O que faz?;
Como faz?;
Onde faz?
Por que faz?
Sendo que o último, por ser por demais complicado em princípio, foi deixado de lado por enquanto.
Identificados os elementos, vimos sua aplicação em Édipo Rei, outros exemplos menos memoráveis e, finalmente, no próprio livro.
Assim, fechamos o que consideramos, até agora, os superobjetivos das principais personagens:
Mulher do Médico: Cuidar do marido e dos seus
Médico: Preservar a dignidade/civilidade humana
Rapariga: Penamos e não achamos ainda.
Menino Estrábico: Achar a mãe.
Velho da Venda Preta: Encontrar amor.
1º Cego: Ter sua vida de volta
Ladrão: "Se dar bem"
Improvizamos a chegada ao manicômio. As duas cenas foram muito boas no clima desolador e solitário da chegada do casal à camarata, assim como à chegada dos outros cegos. Criou-se um cenários com cadeiras bem possível de ser aproveitado. Contudo, as brigas, como é natural em cenas desse tipo, vieram desprovidas desse trabalho que realizamos anteriormente e, por isso, nenhum dos adversários tinha, de fato, o objetivo de agredir o outro. Depois que se pegavam, o objetivo aparecia, óbvio, mas antes... Bem, precisamos estudar.
Sobre ações físicas
Sobre o método das ações físicas
Jerzy Grotowski
Os atores pensavam poder organizar seu papel através das emoções e Stanislavski por muitos anos de sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Podemos tomar muitos exemplos da vida cotidiana. Não quero estar irritado com determinada situação mas estou. Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la, me apaixono por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e não acho, estou triste, não quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoções são independentes da nossa vontade. Agora, podemos achar toda a força, toda a riqueza de emoções de um momento, também durante um ensaio, mas no dia seguinte isto não se apresenta porque as emoções são independentes da vontade. Esta é uma coisa realmente fundamental. Ao contrário, o que é que depende da nossa vontade? São as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas - eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha mão faz um certo ritmo, procuro concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques (referência às pessoas se abanando no auditório) e num certo ponto olho para certos rostos, isto é uma ação. Quando disse olho, identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da cabeça e da mão mudou, porque fazemos sempre uma projeção da imagem no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que está interessado e entende que tudo isso são ações, são as pequenas ações que Stanislavski chamou de físicas. Para evitar a confusão com sentimento, deve ser formulável nas categorias físicas, para ser operativo. É nesse sentido que Stanislavski falou de ações físicas. Se pode dizer física justamente por indicar objetividade, quer dizer, que não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior.
O que é preciso compreender logo, é o que não são ações físicas. As atividades não são ações físicas. As atividades no sentido de limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são ações físicas, são atividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o método das ações físicas fazem sempre esta confusão. Muito freqüentemente o diretor que diz trabalhar segundo as ações físicas manda lavar pratos e o chão. Mas a atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito "sólida". Neste momento vira ação física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta.
Outra confusão relativa às ações físicas, a de que as ações físicas são gestos. Os atores normalmente fazem muitos gestos pensando que este é o mistério. Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são gestos, não ações. São pessoas nas situações de vida. Pois sobretudo nas situações de tensão, que exigem resposta imediata, ou ao contrário em situações positivas, de amor, por exemplo, também aqui se exige uma resposta imediata, não se fazem gestos nessas situações, mesmo que pareçam ser gestos. O ator que representa Romeu de maneira banal fará um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a impressão de ser a mesma coisa, mas é completamente diferente. Através da pesquisa dessa coisa quente, existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que não é mais físico. Neste momento Julieta é amante ou talvez uma mãe. Também isto, de fora, dá a impressão de ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reação é ação. O gesto do ator Romeu é artificial, é uma banalidade, um clichê ou simplesmente uma convenção, se representa a cara de amor assim. Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si só é banal, transformando-a a partir do interior, através da intenção - nesta ponte viva, e a ação física não é mais um gesto.
O que é gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o gesto? O gesto é uma ação periférica do corpo, não nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão começa dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este é o gesto. Ação é alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo. Quase sempre o gesto encontra-se na periferia, nas "caras", nesta parte das mãos, nos pés, pois os gestos muito freqüentemente não se originam na coluna vertebral. As ações, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo. O gesto de amor do ator sairá daqui, mas a ação, mesmo se exteriormente parecer igual será diversa, começa ou de qualquer parte do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui estará na periferia só o final da ação. É preciso compreender que há uma grande diferença entre Sintomas e Signos/Símbolos. Existem pequenos impulsos do corpo que são Sintomas. Não são realmente dependentes da vontade, pelo menos não são conscientes - por exemplo, quando alguém enrubesce, é um Sintoma, mas quando faz um Símbolo de estar nervoso, este é um Símbolo (bate com o cachimbo na mesa). Todo o Teatro Oriental é baseado sobre os Símbolos trabalhados. Muito freqüentemente na interpretação do ator estamos entre duas margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos impacientes. Tudo isso está entre os Sintomas e Símbolos. Se isto é derivado e utilizado para um certo fim se transforma em uma ação.
Outra coisa é fazer a relação entre movimento e ação. O movimento, como na coreografia, não é ação física, mas cada ação física pode ser colocada em uma forma, em um ritmo, seria dizer que cada ação física, mesmo a mais simples, pode vir a ser uma estrutura, uma partícula de interpretação perfeitamente estruturada, organizada, ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma coreografia. Mas no primeiro caso coreografia é somente movimento, e no segundo é o exterior de um ciclo de ações intencionais. Quer dizer que no segundo caso a coreografia é parida no fim, como a estruturação de reações na vida.
De uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988.
Jerzy Grotowski
Os atores pensavam poder organizar seu papel através das emoções e Stanislavski por muitos anos de sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Podemos tomar muitos exemplos da vida cotidiana. Não quero estar irritado com determinada situação mas estou. Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la, me apaixono por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e não acho, estou triste, não quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoções são independentes da nossa vontade. Agora, podemos achar toda a força, toda a riqueza de emoções de um momento, também durante um ensaio, mas no dia seguinte isto não se apresenta porque as emoções são independentes da vontade. Esta é uma coisa realmente fundamental. Ao contrário, o que é que depende da nossa vontade? São as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas - eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha mão faz um certo ritmo, procuro concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques (referência às pessoas se abanando no auditório) e num certo ponto olho para certos rostos, isto é uma ação. Quando disse olho, identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da cabeça e da mão mudou, porque fazemos sempre uma projeção da imagem no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que está interessado e entende que tudo isso são ações, são as pequenas ações que Stanislavski chamou de físicas. Para evitar a confusão com sentimento, deve ser formulável nas categorias físicas, para ser operativo. É nesse sentido que Stanislavski falou de ações físicas. Se pode dizer física justamente por indicar objetividade, quer dizer, que não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior.
O que é preciso compreender logo, é o que não são ações físicas. As atividades não são ações físicas. As atividades no sentido de limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são ações físicas, são atividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o método das ações físicas fazem sempre esta confusão. Muito freqüentemente o diretor que diz trabalhar segundo as ações físicas manda lavar pratos e o chão. Mas a atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito "sólida". Neste momento vira ação física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta.
Outra confusão relativa às ações físicas, a de que as ações físicas são gestos. Os atores normalmente fazem muitos gestos pensando que este é o mistério. Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são gestos, não ações. São pessoas nas situações de vida. Pois sobretudo nas situações de tensão, que exigem resposta imediata, ou ao contrário em situações positivas, de amor, por exemplo, também aqui se exige uma resposta imediata, não se fazem gestos nessas situações, mesmo que pareçam ser gestos. O ator que representa Romeu de maneira banal fará um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a impressão de ser a mesma coisa, mas é completamente diferente. Através da pesquisa dessa coisa quente, existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que não é mais físico. Neste momento Julieta é amante ou talvez uma mãe. Também isto, de fora, dá a impressão de ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reação é ação. O gesto do ator Romeu é artificial, é uma banalidade, um clichê ou simplesmente uma convenção, se representa a cara de amor assim. Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si só é banal, transformando-a a partir do interior, através da intenção - nesta ponte viva, e a ação física não é mais um gesto.
O que é gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o gesto? O gesto é uma ação periférica do corpo, não nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão começa dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este é o gesto. Ação é alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo. Quase sempre o gesto encontra-se na periferia, nas "caras", nesta parte das mãos, nos pés, pois os gestos muito freqüentemente não se originam na coluna vertebral. As ações, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo. O gesto de amor do ator sairá daqui, mas a ação, mesmo se exteriormente parecer igual será diversa, começa ou de qualquer parte do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui estará na periferia só o final da ação. É preciso compreender que há uma grande diferença entre Sintomas e Signos/Símbolos. Existem pequenos impulsos do corpo que são Sintomas. Não são realmente dependentes da vontade, pelo menos não são conscientes - por exemplo, quando alguém enrubesce, é um Sintoma, mas quando faz um Símbolo de estar nervoso, este é um Símbolo (bate com o cachimbo na mesa). Todo o Teatro Oriental é baseado sobre os Símbolos trabalhados. Muito freqüentemente na interpretação do ator estamos entre duas margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos impacientes. Tudo isso está entre os Sintomas e Símbolos. Se isto é derivado e utilizado para um certo fim se transforma em uma ação.
Outra coisa é fazer a relação entre movimento e ação. O movimento, como na coreografia, não é ação física, mas cada ação física pode ser colocada em uma forma, em um ritmo, seria dizer que cada ação física, mesmo a mais simples, pode vir a ser uma estrutura, uma partícula de interpretação perfeitamente estruturada, organizada, ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma coreografia. Mas no primeiro caso coreografia é somente movimento, e no segundo é o exterior de um ciclo de ações intencionais. Quer dizer que no segundo caso a coreografia é parida no fim, como a estruturação de reações na vida.
De uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988.
quarta-feira, 7 de maio de 2008
Sombra Chinesa
Heheeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee...
Super cena erótica hoje. Muito boa.
Vamos lá:
Pra minha felicedade, cheguei na sala e o pessoal já estava pronto para apresentar o que eu pedi. Isso é ótimo.
Não dei aqueceimento, por isso, e fomos direto para as apresentações.
Vimos no total quatro cenas:
2 da Rapariga dos Óculos Escuros
1 da Mulher do Médico
1 Do Ladrão.
Muitas avaliações positivas das cenas e idéias muito boas também. Vou descrever mais ou menos como eu lembrar, me ajudem se eu faltar com algum detalhe importante.
Das cenas:
Primeira: Super erótica. Começava com ela no táxi e uma música de fundo bem bacana. B/O, Ela no quarto, transava com o seu "cliente" (haviam dois casais, um por tráz de um biombo e o outro à nossa frente. O de trás dava a impressão, ou pretendia dar, de estar sem roupa enquanto o segundo, vestido, realizava as mesmas posições). Após o orgasmo, vinha a fala, "Ainda vejo tudo branco"
Segunda: Narrada. Um lençol, ao fundo, como biombo. Os dois atores à frente contavam a história enquanto indicavam corporalmente as cenas narradas. (Idéia que deveria ser melhor desenvolvida). Ela chega ao apto por tráz do biombo e eles simulam uma cena de sexo oral. O lençol, então, é estendido no chão, eles deitam-se e, indicativamente, transam sem se tocarem. Orgasmo e texto.
Terceira cena: Mulher do médico. Médico sentado no chão de costas para nós. Conversa com a mulher sobre um caso estranho que lhe apareceu no consultório. Ela vai dormir, ele fica e é coberto pelo lençol (a cegueira) e deita-se amarrando a cena já para a manhã seguinte. Conta que está cego, ela faz as malas. Ambulância e "acabei de cegar"
Quarta cena: Primeiro cego. Ao lado do biombo, conversando com o primeiro cego como se este estivesse atráz. "Não quer mesmo que eu espere consigo?" Porta se fecha. "Me dei bem". "Deus vai me castigar". "Melhor deixar o carro aqui". "Fui". "Bosta, ceguei!".
Conversamos sobre as cenas e levantamos as idéias de que:
O tempo da transa atrás do biombo deveria ser mais ondulante. Calmo, pois, na cena, havia ficado muito "pornô".
Os narradores que se contaminam dos personagens deveriam fazer as cenas enquanto contam.
A cena de arrumar a mala é muito importante que revele toda a humanidade da mulher do médico.
O biombo como recurso de "Fora de cena" pode nos dar um reforço narrativo à la Hulk. Por podermos atravessar vários biombos e com eles, amarrar as cenas, como mágica.
Feita a discussão (que aqui está muito resumida, por favor me ajudem) fomos rever a idéia de, ao invés de biombo, colocar o casal atrás de um lençol e fazermos uma sombra chinesa.
Marcamos a cena que, covenhamos, ficou muito legal.
Ela chega e a sombra de suas pernas fecham exatamente em cima do corpo dele, sentado numa cadeira. Ela se aproxima, faz-lhe um boquetão, ele retribui, tira-a do chão, ela escorre pelo seu corpo, ele gira e senta-se na cadeira com ela por cima. Aceleram, orgasmo, cai o pano:? "Ainda vejo tudo branco"
Ficou bem legal e para desenvolver e respeitar o tempo da cena podemos dobrar os casais e as sombras. Ou sobrepor outras cenas durante a transa. Ou ainda criar mais sombras dos outros personagens, por exemplo do exame médico, do ladrão de carro, da mulher, sei lá. Aceito sujestões...
Começamos depois, ainda, a marcar a primeira cena.
Pessoas passando na ordem de 1, 1, 1, 2, 2, 3, carros, todos, bololô, carros vêm à frente, cvalo de pau, semáforo1, andam, semáforo 2, andam, narração, gritos de "Anda", "Estou cego", gritos, "Eu preciso de ajuda", "Eu ajudo", Biombo cruza a cena e todos saem menos o cego e o ladrão, "tem certeza de que não quer que eu fique?", "Tenho"... Paramos aqui.
Pedi sujestões de amarração com esses biombos móveis. Tudo é bem vindo.
Semana que vem continuamos e eu quero ver as cenas de quem não apresentou ainda.
Super cena erótica hoje. Muito boa.
Vamos lá:
Pra minha felicedade, cheguei na sala e o pessoal já estava pronto para apresentar o que eu pedi. Isso é ótimo.
Não dei aqueceimento, por isso, e fomos direto para as apresentações.
Vimos no total quatro cenas:
2 da Rapariga dos Óculos Escuros
1 da Mulher do Médico
1 Do Ladrão.
Muitas avaliações positivas das cenas e idéias muito boas também. Vou descrever mais ou menos como eu lembrar, me ajudem se eu faltar com algum detalhe importante.
Das cenas:
Primeira: Super erótica. Começava com ela no táxi e uma música de fundo bem bacana. B/O, Ela no quarto, transava com o seu "cliente" (haviam dois casais, um por tráz de um biombo e o outro à nossa frente. O de trás dava a impressão, ou pretendia dar, de estar sem roupa enquanto o segundo, vestido, realizava as mesmas posições). Após o orgasmo, vinha a fala, "Ainda vejo tudo branco"
Segunda: Narrada. Um lençol, ao fundo, como biombo. Os dois atores à frente contavam a história enquanto indicavam corporalmente as cenas narradas. (Idéia que deveria ser melhor desenvolvida). Ela chega ao apto por tráz do biombo e eles simulam uma cena de sexo oral. O lençol, então, é estendido no chão, eles deitam-se e, indicativamente, transam sem se tocarem. Orgasmo e texto.
Terceira cena: Mulher do médico. Médico sentado no chão de costas para nós. Conversa com a mulher sobre um caso estranho que lhe apareceu no consultório. Ela vai dormir, ele fica e é coberto pelo lençol (a cegueira) e deita-se amarrando a cena já para a manhã seguinte. Conta que está cego, ela faz as malas. Ambulância e "acabei de cegar"
Quarta cena: Primeiro cego. Ao lado do biombo, conversando com o primeiro cego como se este estivesse atráz. "Não quer mesmo que eu espere consigo?" Porta se fecha. "Me dei bem". "Deus vai me castigar". "Melhor deixar o carro aqui". "Fui". "Bosta, ceguei!".
Conversamos sobre as cenas e levantamos as idéias de que:
O tempo da transa atrás do biombo deveria ser mais ondulante. Calmo, pois, na cena, havia ficado muito "pornô".
Os narradores que se contaminam dos personagens deveriam fazer as cenas enquanto contam.
A cena de arrumar a mala é muito importante que revele toda a humanidade da mulher do médico.
O biombo como recurso de "Fora de cena" pode nos dar um reforço narrativo à la Hulk. Por podermos atravessar vários biombos e com eles, amarrar as cenas, como mágica.
Feita a discussão (que aqui está muito resumida, por favor me ajudem) fomos rever a idéia de, ao invés de biombo, colocar o casal atrás de um lençol e fazermos uma sombra chinesa.
Marcamos a cena que, covenhamos, ficou muito legal.
Ela chega e a sombra de suas pernas fecham exatamente em cima do corpo dele, sentado numa cadeira. Ela se aproxima, faz-lhe um boquetão, ele retribui, tira-a do chão, ela escorre pelo seu corpo, ele gira e senta-se na cadeira com ela por cima. Aceleram, orgasmo, cai o pano:? "Ainda vejo tudo branco"
Ficou bem legal e para desenvolver e respeitar o tempo da cena podemos dobrar os casais e as sombras. Ou sobrepor outras cenas durante a transa. Ou ainda criar mais sombras dos outros personagens, por exemplo do exame médico, do ladrão de carro, da mulher, sei lá. Aceito sujestões...
Começamos depois, ainda, a marcar a primeira cena.
Pessoas passando na ordem de 1, 1, 1, 2, 2, 3, carros, todos, bololô, carros vêm à frente, cvalo de pau, semáforo1, andam, semáforo 2, andam, narração, gritos de "Anda", "Estou cego", gritos, "Eu preciso de ajuda", "Eu ajudo", Biombo cruza a cena e todos saem menos o cego e o ladrão, "tem certeza de que não quer que eu fique?", "Tenho"... Paramos aqui.
Pedi sujestões de amarração com esses biombos móveis. Tudo é bem vindo.
Semana que vem continuamos e eu quero ver as cenas de quem não apresentou ainda.
quinta-feira, 1 de maio de 2008
Fenando Meireles fala sobre o filme.
Uma coisinha só que li na entrevista do Fernando Meireles à folha sobre seu filme baseado no ensaio:
Folha: Qual o protagonista do seu filme?
Fernando: A cegueira é o protagonista, mas não a cegueira física, e sim a cegueira ideológica. Há uma frase no livro que diz: “Não acho que ficamos cegos, acho que somos cegos. Cegos que podem ver, mas não vêem.”
Diariamente, os limites do que chamamos civilização são rompidos, mas parece que não enxergamos isso. A barbárie está instalada e não vemos. Talvez por estar fazendo esse filme cada vez vejo gente meio cega ao meu redor, do padre Adelir que se lançou no ar com mil balões por não enxergar as reais condições que tinha ao redor, às multidões de pessoas que se orgulham de não mudar a sua visão de mundo.
Esta autocegueira parece ser mais a regra do que a exceção. Há uma boa frase sobre isso no filme, já não sei se está no livro: “Liberdade para os cegos não é um espaço aberto, é um espaço onde os dedos possam tocar as paredes, é confinamento, que significa proteção.”
Folha: Qual o protagonista do seu filme?
Fernando: A cegueira é o protagonista, mas não a cegueira física, e sim a cegueira ideológica. Há uma frase no livro que diz: “Não acho que ficamos cegos, acho que somos cegos. Cegos que podem ver, mas não vêem.”
Diariamente, os limites do que chamamos civilização são rompidos, mas parece que não enxergamos isso. A barbárie está instalada e não vemos. Talvez por estar fazendo esse filme cada vez vejo gente meio cega ao meu redor, do padre Adelir que se lançou no ar com mil balões por não enxergar as reais condições que tinha ao redor, às multidões de pessoas que se orgulham de não mudar a sua visão de mundo.
Esta autocegueira parece ser mais a regra do que a exceção. Há uma boa frase sobre isso no filme, já não sei se está no livro: “Liberdade para os cegos não é um espaço aberto, é um espaço onde os dedos possam tocar as paredes, é confinamento, que significa proteção.”
quarta-feira, 30 de abril de 2008
Aula seguinte: Início da peça!
Hoje estava muito frio. Pelo amor de Deus!
Para aquecermos, então, puxei a nossa velha seqüência e dei dois exercícios da yoga chinesa para esquentar. Funcionou!
Fiquei muito feliz com a presença maciça do povo. Se assim for, teremos uma putz peça.
Chequei as cenas que pedi na aula passada, aliás, a cena, pois só um grupo apresentou. Foi muito bom. Elaboraram uma forma de representar a cidade através de um bolo de gente tentando passar uns pelos outros, todos com pressa. Depois, todos de costas, formavam a linha do semáforo com o carro do primeiro cego ao fundo. Confusão, gritaria por ele não andar, abrem o carro e ele vira para a platéia e grita: Estou cego! (rápida pausa) Todos começam a ajudá-lo, falando ao mesmo tempo. Ele pede ajuda, um se propõe a levá-lo para casa e a cena termina.
Boa cena.
Pedi então que refizessem essa cena em dois grupos diferentes, cada um utilizando os objetos que nos propusemos ter como ferramentas da montagem. (Lenços, óculos escuro e venda branca, por enquanto)
Os resultados foram muito bons na medida que as idéias se complementavam. Pegando os bons momentos das duas improvisações, temos uma ótima cena de abertura.
A primeira seguiu o roteiro da cena antes apresentada e já descrita acima, melhorando-o. Com o acréscimo de uma narração sobre o semáforo no início e o uso da faixa nos olhos para indicar a cegueira. Também usaram o lençol como cortina no início e no fim, onde todos por trás dela tateavam-na com as mãos e o rosto e gritando juntos: Estou cego!
Destaque para a sonoridade de cidade que foi criada. Muito boa.
O segundo trouxe uma representação frontal, como as das aulas anteriores, com o carro do primeiro cego em primeiro em primeiro plano. Todos no lugar representavam, coreografados igualmente, o movimento dos carros e a freada no semáforo. Após a freada os outros atores cruzavam a cena pela frente dos carros, criando muito bem a imagem da faixa de pedestres. O primeiro cego cega, todos gritam, abrem o carro: Estou cego! O coro o cobre com o lençol enquanto gira a sua volta dizendo vários textos condizentes com a situação e, num passe de mágica, quando tiram o lençol, o primeiro cego está vendado.
Muito bom também. Principalmente a mágica e a construção do espaço.
Juntando as duas cenas, o começo já pode ser montado.
É importante salientar que essa criação só é possível quando assistimos a várias idéias e formas de realizar a cena. Por isso, as improvisações são fundamentais. Temos, pra nós, erradamente que improvisar é conseguir se virar bem em uma situação inesperada, como, por exemplo, quando o cenário cai durante a peça ou um colega esquece o texto em cena. Nesses casos, pensamos, “se improvisa”. Isso é um erro. Improvisar é estar aberto ao acaso. Experimentar uma idéia da mesma forma que um desenhista esboça um quadro. Trata-se, antes de mais nada, de uma metodologia de criação. Disso nós não podemos esquecer.
Para aquecermos, então, puxei a nossa velha seqüência e dei dois exercícios da yoga chinesa para esquentar. Funcionou!
Fiquei muito feliz com a presença maciça do povo. Se assim for, teremos uma putz peça.
Chequei as cenas que pedi na aula passada, aliás, a cena, pois só um grupo apresentou. Foi muito bom. Elaboraram uma forma de representar a cidade através de um bolo de gente tentando passar uns pelos outros, todos com pressa. Depois, todos de costas, formavam a linha do semáforo com o carro do primeiro cego ao fundo. Confusão, gritaria por ele não andar, abrem o carro e ele vira para a platéia e grita: Estou cego! (rápida pausa) Todos começam a ajudá-lo, falando ao mesmo tempo. Ele pede ajuda, um se propõe a levá-lo para casa e a cena termina.
Boa cena.
Pedi então que refizessem essa cena em dois grupos diferentes, cada um utilizando os objetos que nos propusemos ter como ferramentas da montagem. (Lenços, óculos escuro e venda branca, por enquanto)
Os resultados foram muito bons na medida que as idéias se complementavam. Pegando os bons momentos das duas improvisações, temos uma ótima cena de abertura.
A primeira seguiu o roteiro da cena antes apresentada e já descrita acima, melhorando-o. Com o acréscimo de uma narração sobre o semáforo no início e o uso da faixa nos olhos para indicar a cegueira. Também usaram o lençol como cortina no início e no fim, onde todos por trás dela tateavam-na com as mãos e o rosto e gritando juntos: Estou cego!
Destaque para a sonoridade de cidade que foi criada. Muito boa.
O segundo trouxe uma representação frontal, como as das aulas anteriores, com o carro do primeiro cego em primeiro em primeiro plano. Todos no lugar representavam, coreografados igualmente, o movimento dos carros e a freada no semáforo. Após a freada os outros atores cruzavam a cena pela frente dos carros, criando muito bem a imagem da faixa de pedestres. O primeiro cego cega, todos gritam, abrem o carro: Estou cego! O coro o cobre com o lençol enquanto gira a sua volta dizendo vários textos condizentes com a situação e, num passe de mágica, quando tiram o lençol, o primeiro cego está vendado.
Muito bom também. Principalmente a mágica e a construção do espaço.
Juntando as duas cenas, o começo já pode ser montado.
É importante salientar que essa criação só é possível quando assistimos a várias idéias e formas de realizar a cena. Por isso, as improvisações são fundamentais. Temos, pra nós, erradamente que improvisar é conseguir se virar bem em uma situação inesperada, como, por exemplo, quando o cenário cai durante a peça ou um colega esquece o texto em cena. Nesses casos, pensamos, “se improvisa”. Isso é um erro. Improvisar é estar aberto ao acaso. Experimentar uma idéia da mesma forma que um desenhista esboça um quadro. Trata-se, antes de mais nada, de uma metodologia de criação. Disso nós não podemos esquecer.
quinta-feira, 24 de abril de 2008
Última aula do conservatório
Bom, eu não sei o quanto vou poder executar essa tarefa a que me proponho atualmente. Esse Blog é só para manter atualizados, a princípio, os alunos do conservatório que frequentam a minha aula de interpretação.
Resumo:
No início, tivemos uma pequena introdução do pensamento teatral de Jerzy Grotowski.
Em seguida, conversamos sobre a montagem que a turma teria interesse de fazer e sugeri adaptarmos "O Ensaio sobre a Cegueira" do Saramago.
Também combinamos que a preparação seria mímica para que a cegueira, de certa forma, fosse do espectador também. Ou seja, o cenário só apareceria ao espectador quando tocado, exatamente como o são para os cegos, ons as mãos fazem as vezes dos olhos.
Isto posto começamos o processo de criação da primeira cena e, na última aula comecei com um vocabulário técnico que, me parece, é importante que todos dominem.
O objeto de nosso estudo, na aula de interpretação será a Ação e entendemos por ação tudo aquilo que, em nosso caso, for realizado em cena, numa situação de representação, com um objetivo. Há outras definições e maneiras de trabalhar, evidentemente, mas creio que, para este processo, essa é a que melhor nos serve.
Fizemos então um exercício onde se deveria escolher um movimento de ginástica e transformá-lo em cinco ações diferentes. Dado que este movimento deveria ser reconhecido e que tivesse conecção com o objetivo proposto.
Depois, escolhemos o começo do livro e discutimos a trjetória de ações do primeiro cego. Ou seja, nos perguntamos qual era seu objetivo enquanto estava no carro. Concluímos que não dava para saber, pois, no livro, não há dados que nos ajudem muito nesse sentido. Daí veio o pensamento de que, sabemos, ele saiu mais cedo do trabalho e estava indo para casa, portanto, não haviam razões para que estivesse com pressa ou irritado. Como o livro não ajudava, resolvemos criar por nossa conta, desde que não contrariássemos a continuidade da história. Então, fizemos o seguinte: Ele, tendo saído mais cedo do trabalho, pensava, de repente, em fazer uma surpresa para a esposa, preparando a casa para uma gostosa noite de amor (ou pra dar um "fincão", como foi batizado no fim).
Primeiro problema:
"Dar um Fincão" é um objetivo que implica em um sucessão enorme de pequenas ações. Seriam elas, no caso desse personagem, como nós elaboramos livremente: Comprar flores, champagne, uma comidinha especial (sujeriram sushi) para que ela não tenha que cozinhar, lingerie, halls preto, chegar mais cedo em casa, acender umas velas, preparar a casa, recebê-la, convencê-la e, enfim, "fincar".
É muita coisa! Piora ainda se pensarmos que cada uma das ações descritas acima precisam, também, para que se realize o objetivo que as definem, de outras pequenas ações. Comprar flores pressupõe ir até a floricultura, escolher as flores que melhor se adaptram à ocasião ("fincar") e pagar. Cada um desses elementos também pode ser dividido: Ir, pressupõe, por exemplo, dirigir e dirigir pressupõe colocar a chave na fechadura da porta, abrir a porta, entrar, por o cinto de segurança, por a chave no contato, ligar o carro, engatar a primeira... enfim, existem muitas subdivisões em "dar um fincão". No entanto, por exemplo, abrir o carro, pressupõe, suponhamos, pegar a chave no bolso, colocá-la na fechadura, torcê-la, pegar a maçaneta e puxá-la, abrir a porta. Todas essas pequenas ações compõe a grande ação abrir o carro. Se tentarmos subdividir a ação "pegar a chave no bolso", temos: Por a mão no bolso, abri-la, por a chave entre os dedos, fecha-la e puxa-la para fora. Com isso, é possível que essa subdivisão possa chegar ao infinito se pensarmos que antes de qualquer ação há o pensamento, uma reação bioquímica no corpo, um impulso e assim até o infinito. Por isso, é importante que estabeleçamos um limite. Quanto mais as dividirmos, mais chegaremos a pequenos pedacinhos que se qualificarão mais como movimentos do que como ações e esse é um bom critério para parar.
Essa reflexão é muito grande e, para agora, me parece por demais complicada, por isso deix0-a em suspenso por aqui.
Continuemos:
"Dar um fincão" era muito grande pra chamarmos de ação. Por isso precisamos qualificá-la como um conjunto, como uma "unidade de ação". Sendo isto um conjunto de ações com um mesmo objetivo que as conecta.
A unidade de ação termina quando o objetivo muda.
No caso do primeiro cego, isso ocorre quando no semáforo, ele, de repente, cega. A partir daí, o objetivo dele não é mais dar o fincão, mas "ver", ou, voltar a enxergar. E este objetivo, segundo conversamos muda quando ele, percebendo que está de fato cego, começa a pedir ajuda gritando "Estou cego". Por sua vez, "Estou cego" muda somente quando alguém se oferece a levá-lo ao hospital e ele prefere que seja para casa. E assim podemos e vamos trabalhar até o fim do livro.
Chegamos, depois de muito refletir a essas unidades:
Dar um fincão
Ver
Pedir socorro
Ir para casa.
Depois, todos improvizaram a cena a partir dessas unidades e debatemos sobre a diferença. Para a maioria, foi gritante a facilidade de se trabalhar com essas definições e a diferença de qualidade das cenas.
Pedi , depois de assistirmos a todos, que tentassemos dar à primeira cena, o mesmo ponto de vista que é dado no livro, ou seja, não o do primeiro cego, mas o das pessoas em volta.
Resumo:
No início, tivemos uma pequena introdução do pensamento teatral de Jerzy Grotowski.
Em seguida, conversamos sobre a montagem que a turma teria interesse de fazer e sugeri adaptarmos "O Ensaio sobre a Cegueira" do Saramago.
Também combinamos que a preparação seria mímica para que a cegueira, de certa forma, fosse do espectador também. Ou seja, o cenário só apareceria ao espectador quando tocado, exatamente como o são para os cegos, ons as mãos fazem as vezes dos olhos.
Isto posto começamos o processo de criação da primeira cena e, na última aula comecei com um vocabulário técnico que, me parece, é importante que todos dominem.
O objeto de nosso estudo, na aula de interpretação será a Ação e entendemos por ação tudo aquilo que, em nosso caso, for realizado em cena, numa situação de representação, com um objetivo. Há outras definições e maneiras de trabalhar, evidentemente, mas creio que, para este processo, essa é a que melhor nos serve.
Fizemos então um exercício onde se deveria escolher um movimento de ginástica e transformá-lo em cinco ações diferentes. Dado que este movimento deveria ser reconhecido e que tivesse conecção com o objetivo proposto.
Depois, escolhemos o começo do livro e discutimos a trjetória de ações do primeiro cego. Ou seja, nos perguntamos qual era seu objetivo enquanto estava no carro. Concluímos que não dava para saber, pois, no livro, não há dados que nos ajudem muito nesse sentido. Daí veio o pensamento de que, sabemos, ele saiu mais cedo do trabalho e estava indo para casa, portanto, não haviam razões para que estivesse com pressa ou irritado. Como o livro não ajudava, resolvemos criar por nossa conta, desde que não contrariássemos a continuidade da história. Então, fizemos o seguinte: Ele, tendo saído mais cedo do trabalho, pensava, de repente, em fazer uma surpresa para a esposa, preparando a casa para uma gostosa noite de amor (ou pra dar um "fincão", como foi batizado no fim).
Primeiro problema:
"Dar um Fincão" é um objetivo que implica em um sucessão enorme de pequenas ações. Seriam elas, no caso desse personagem, como nós elaboramos livremente: Comprar flores, champagne, uma comidinha especial (sujeriram sushi) para que ela não tenha que cozinhar, lingerie, halls preto, chegar mais cedo em casa, acender umas velas, preparar a casa, recebê-la, convencê-la e, enfim, "fincar".
É muita coisa! Piora ainda se pensarmos que cada uma das ações descritas acima precisam, também, para que se realize o objetivo que as definem, de outras pequenas ações. Comprar flores pressupõe ir até a floricultura, escolher as flores que melhor se adaptram à ocasião ("fincar") e pagar. Cada um desses elementos também pode ser dividido: Ir, pressupõe, por exemplo, dirigir e dirigir pressupõe colocar a chave na fechadura da porta, abrir a porta, entrar, por o cinto de segurança, por a chave no contato, ligar o carro, engatar a primeira... enfim, existem muitas subdivisões em "dar um fincão". No entanto, por exemplo, abrir o carro, pressupõe, suponhamos, pegar a chave no bolso, colocá-la na fechadura, torcê-la, pegar a maçaneta e puxá-la, abrir a porta. Todas essas pequenas ações compõe a grande ação abrir o carro. Se tentarmos subdividir a ação "pegar a chave no bolso", temos: Por a mão no bolso, abri-la, por a chave entre os dedos, fecha-la e puxa-la para fora. Com isso, é possível que essa subdivisão possa chegar ao infinito se pensarmos que antes de qualquer ação há o pensamento, uma reação bioquímica no corpo, um impulso e assim até o infinito. Por isso, é importante que estabeleçamos um limite. Quanto mais as dividirmos, mais chegaremos a pequenos pedacinhos que se qualificarão mais como movimentos do que como ações e esse é um bom critério para parar.
Essa reflexão é muito grande e, para agora, me parece por demais complicada, por isso deix0-a em suspenso por aqui.
Continuemos:
"Dar um fincão" era muito grande pra chamarmos de ação. Por isso precisamos qualificá-la como um conjunto, como uma "unidade de ação". Sendo isto um conjunto de ações com um mesmo objetivo que as conecta.
A unidade de ação termina quando o objetivo muda.
No caso do primeiro cego, isso ocorre quando no semáforo, ele, de repente, cega. A partir daí, o objetivo dele não é mais dar o fincão, mas "ver", ou, voltar a enxergar. E este objetivo, segundo conversamos muda quando ele, percebendo que está de fato cego, começa a pedir ajuda gritando "Estou cego". Por sua vez, "Estou cego" muda somente quando alguém se oferece a levá-lo ao hospital e ele prefere que seja para casa. E assim podemos e vamos trabalhar até o fim do livro.
Chegamos, depois de muito refletir a essas unidades:
Dar um fincão
Ver
Pedir socorro
Ir para casa.
Depois, todos improvizaram a cena a partir dessas unidades e debatemos sobre a diferença. Para a maioria, foi gritante a facilidade de se trabalhar com essas definições e a diferença de qualidade das cenas.
Pedi , depois de assistirmos a todos, que tentassemos dar à primeira cena, o mesmo ponto de vista que é dado no livro, ou seja, não o do primeiro cego, mas o das pessoas em volta.
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