Bom, não serei tão atencioso, dessa vez, pois perdi boa parte do tempo escrevendo o texto. Mas, creio, temos uma boa sujestão de começo para a peça. Mandei-a por e-mail para o Douglas, por isso, cobrem dele, ou me peçam por e-mail (sonetopochete@gmail.com).
Fomos direto para as cenas, pedi a chegada ao Manicômio para dois grupos e, depois, começamos a ensaiar de fato, atentando para os elementos que já levantamos da peça e das personagens.
A chegada foi mais interessante na medida em que observávamos, na prática, detalhes e elementos que nos ajudavam a construir melhor a cena.
Trabalhamos a chegada do Casal, dos cegos e, no fim, a briga do 1o cego e do Ladrão.
Destacamos a importância do ritmo interno do ladrão que usa do diálogo para encontrar o 1o e bater-lhe o quanto puder. Para tal, fizemos o exercício do Rato, proposto pelo Tio Stanis. Assim como a pressa da mulher em conhecer o local, a solidão do médico, sua "quadradice" ao mandá-la voltar, a descoberta do "onde" pelos cegos, etc...
A partir daí, fiz um levantamento das cenas e escrevi no texto uma boa forma, creio, de começar e desenvolver toda a peça até o final do manicômio.
Abraços!
quinta-feira, 29 de maio de 2008
sexta-feira, 23 de maio de 2008
Continuando...
Bom, perdão a demora, mas a vida me chamou e tive que atender.
Voltando... Fechamos o objetivo da Rapariga e discutimos a relação que o espectador terá com a peça.
Idéia. No início, fora do teatro ainda, todo o elenco está misturado às peesoas que irão assistir a peça. Distribuem-se, junto com o ingresso (ou o próprio ingresso pode ser assim) óculos de papel branco sem os quais não se poderá entrar. De lá, uma corda conduzirá o público, com luzes apontadas para seus olhos, até a sala do espetáculo. Dentro da sala haverá muita fumaça e luzes viradas para a platéia de modo a cegá-los todos. Toda a platéia está cercada por uma rotunda branca que permite fazermos sombras chinesas. As cadeiras serão enumeradas e cada um, cego, deverá ir até a sua. Isso facilita que o elenco esteja misturado a eles, pois os lugares dos atores estarão garantidos.
Depois de todos acomodados, de sopetão, solta-se a gravação: "O governo ..."
Após a gravação, iniciamos a peça.
De que parte?
Sujestão: Da chegada ao manicômio, quando o médico diz: "As intruções são muito claras, estamos isolados..." Até a morte do ladrão.
Daí fazemos um flash back, sob pretexto do jogo sugerido pelo Velho da venda preta, contando como foi que todos cegaram (aqui, com os exercícios de narração que já fizemos).
Seria interessante que a peça fosse itinerante. Ou seja, que o público pudesse andar por mais de um ambiente. Se conseguíssemos isso, a saída dessa primeira sala seria, por exemplo, após o incêncdio. Quando todos assumissem o ponto de vista da Mulher do Médico e, saindo do teatro (sala) veriam a cidade em um caos absoluto. Com todos os atores circulando perdidos lá "fora".
Improvizamos os flash backs, e tivemos muita dificuldade em nos ouvir e ensaiar um esboço do início. Muitas discussões e poucas ações. Depois, melhorou, e ensaiamos duas vezes. Pode ser que funcione.
Que é que acham?
quarta-feira, 21 de maio de 2008
Finalmente: A Rapariga!
Começamos já discutindo sobre a Rapariga e seu Objetivo Global. Penamos bastante e chegamos aseguinte conclusão: O objetivo dela é "fazer-se necessária".
Foi esse o único que encontramos que justifica todas as suas ações. Sabemos, também, que isso pode mudar, mas, até agora, é o melhor.
Conversamos sobre as formas de nos relacionarmos com a platéia pra que ela entre no clima da peça.
Continuo mais tarde!
Foi esse o único que encontramos que justifica todas as suas ações. Sabemos, também, que isso pode mudar, mas, até agora, é o melhor.
Conversamos sobre as formas de nos relacionarmos com a platéia pra que ela entre no clima da peça.
Continuo mais tarde!
quarta-feira, 14 de maio de 2008
Elementos componentes da ação.
Hoje não aquecemos. Começamos direto de uma conversa, fundamental do meu ponto de vista, sobre os seis (do qual abordamos de fato 5) elementos que conpõem qualquer ação.
Escolhemos uma ação imediata, ou seja, de objetivo simples: Colocar a mão na barriga ao sentir dor.
A partir daí, começamos a refletir sobre as possibilidades de divisão e/ou classificação dessa ação. O enfoque não estava em elementos de realização, como contra-impulso, direção, oposição, etc..., mas naquilo que a define. Naquilo que a faz ter exatamente essa forma, com esse ritmo, postura, expressão, enfim, naquilo que a faz ser da maneira que é.
Temos então a noção do pensamento simultâneo, ou melhor, temos a percepção, nesta maneira de ver, dos elementos que, de forma abstrata podemos conceituar, porém que, concretamente são indissóciáveis. São eles:
O agente;
Sua intenção;
O ato ou tipo de ato;
A modalidade (maneira e os meios);
Disposição (temporal, espacial e circunstancial);
A finalidade.
Esses seis elementos definem qualquer ação consciente e não acidental. Essa nomenclatura, no entanto, é bastante pedante e contraproducente. Por isso, resolvemos chamar de:
Quem faz?;
Pra que faz?;
O que faz?;
Como faz?;
Onde faz?
Por que faz?
Sendo que o último, por ser por demais complicado em princípio, foi deixado de lado por enquanto.
Identificados os elementos, vimos sua aplicação em Édipo Rei, outros exemplos menos memoráveis e, finalmente, no próprio livro.
Assim, fechamos o que consideramos, até agora, os superobjetivos das principais personagens:
Mulher do Médico: Cuidar do marido e dos seus
Médico: Preservar a dignidade/civilidade humana
Rapariga: Penamos e não achamos ainda.
Menino Estrábico: Achar a mãe.
Velho da Venda Preta: Encontrar amor.
1º Cego: Ter sua vida de volta
Ladrão: "Se dar bem"
Improvizamos a chegada ao manicômio. As duas cenas foram muito boas no clima desolador e solitário da chegada do casal à camarata, assim como à chegada dos outros cegos. Criou-se um cenários com cadeiras bem possível de ser aproveitado. Contudo, as brigas, como é natural em cenas desse tipo, vieram desprovidas desse trabalho que realizamos anteriormente e, por isso, nenhum dos adversários tinha, de fato, o objetivo de agredir o outro. Depois que se pegavam, o objetivo aparecia, óbvio, mas antes... Bem, precisamos estudar.
Escolhemos uma ação imediata, ou seja, de objetivo simples: Colocar a mão na barriga ao sentir dor.
A partir daí, começamos a refletir sobre as possibilidades de divisão e/ou classificação dessa ação. O enfoque não estava em elementos de realização, como contra-impulso, direção, oposição, etc..., mas naquilo que a define. Naquilo que a faz ter exatamente essa forma, com esse ritmo, postura, expressão, enfim, naquilo que a faz ser da maneira que é.
Temos então a noção do pensamento simultâneo, ou melhor, temos a percepção, nesta maneira de ver, dos elementos que, de forma abstrata podemos conceituar, porém que, concretamente são indissóciáveis. São eles:
O agente;
Sua intenção;
O ato ou tipo de ato;
A modalidade (maneira e os meios);
Disposição (temporal, espacial e circunstancial);
A finalidade.
Esses seis elementos definem qualquer ação consciente e não acidental. Essa nomenclatura, no entanto, é bastante pedante e contraproducente. Por isso, resolvemos chamar de:
Quem faz?;
Pra que faz?;
O que faz?;
Como faz?;
Onde faz?
Por que faz?
Sendo que o último, por ser por demais complicado em princípio, foi deixado de lado por enquanto.
Identificados os elementos, vimos sua aplicação em Édipo Rei, outros exemplos menos memoráveis e, finalmente, no próprio livro.
Assim, fechamos o que consideramos, até agora, os superobjetivos das principais personagens:
Mulher do Médico: Cuidar do marido e dos seus
Médico: Preservar a dignidade/civilidade humana
Rapariga: Penamos e não achamos ainda.
Menino Estrábico: Achar a mãe.
Velho da Venda Preta: Encontrar amor.
1º Cego: Ter sua vida de volta
Ladrão: "Se dar bem"
Improvizamos a chegada ao manicômio. As duas cenas foram muito boas no clima desolador e solitário da chegada do casal à camarata, assim como à chegada dos outros cegos. Criou-se um cenários com cadeiras bem possível de ser aproveitado. Contudo, as brigas, como é natural em cenas desse tipo, vieram desprovidas desse trabalho que realizamos anteriormente e, por isso, nenhum dos adversários tinha, de fato, o objetivo de agredir o outro. Depois que se pegavam, o objetivo aparecia, óbvio, mas antes... Bem, precisamos estudar.
Sobre ações físicas
Sobre o método das ações físicas
Jerzy Grotowski
Os atores pensavam poder organizar seu papel através das emoções e Stanislavski por muitos anos de sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Podemos tomar muitos exemplos da vida cotidiana. Não quero estar irritado com determinada situação mas estou. Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la, me apaixono por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e não acho, estou triste, não quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoções são independentes da nossa vontade. Agora, podemos achar toda a força, toda a riqueza de emoções de um momento, também durante um ensaio, mas no dia seguinte isto não se apresenta porque as emoções são independentes da vontade. Esta é uma coisa realmente fundamental. Ao contrário, o que é que depende da nossa vontade? São as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas - eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha mão faz um certo ritmo, procuro concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques (referência às pessoas se abanando no auditório) e num certo ponto olho para certos rostos, isto é uma ação. Quando disse olho, identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da cabeça e da mão mudou, porque fazemos sempre uma projeção da imagem no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que está interessado e entende que tudo isso são ações, são as pequenas ações que Stanislavski chamou de físicas. Para evitar a confusão com sentimento, deve ser formulável nas categorias físicas, para ser operativo. É nesse sentido que Stanislavski falou de ações físicas. Se pode dizer física justamente por indicar objetividade, quer dizer, que não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior.
O que é preciso compreender logo, é o que não são ações físicas. As atividades não são ações físicas. As atividades no sentido de limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são ações físicas, são atividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o método das ações físicas fazem sempre esta confusão. Muito freqüentemente o diretor que diz trabalhar segundo as ações físicas manda lavar pratos e o chão. Mas a atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito "sólida". Neste momento vira ação física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta.
Outra confusão relativa às ações físicas, a de que as ações físicas são gestos. Os atores normalmente fazem muitos gestos pensando que este é o mistério. Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são gestos, não ações. São pessoas nas situações de vida. Pois sobretudo nas situações de tensão, que exigem resposta imediata, ou ao contrário em situações positivas, de amor, por exemplo, também aqui se exige uma resposta imediata, não se fazem gestos nessas situações, mesmo que pareçam ser gestos. O ator que representa Romeu de maneira banal fará um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a impressão de ser a mesma coisa, mas é completamente diferente. Através da pesquisa dessa coisa quente, existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que não é mais físico. Neste momento Julieta é amante ou talvez uma mãe. Também isto, de fora, dá a impressão de ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reação é ação. O gesto do ator Romeu é artificial, é uma banalidade, um clichê ou simplesmente uma convenção, se representa a cara de amor assim. Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si só é banal, transformando-a a partir do interior, através da intenção - nesta ponte viva, e a ação física não é mais um gesto.
O que é gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o gesto? O gesto é uma ação periférica do corpo, não nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão começa dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este é o gesto. Ação é alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo. Quase sempre o gesto encontra-se na periferia, nas "caras", nesta parte das mãos, nos pés, pois os gestos muito freqüentemente não se originam na coluna vertebral. As ações, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo. O gesto de amor do ator sairá daqui, mas a ação, mesmo se exteriormente parecer igual será diversa, começa ou de qualquer parte do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui estará na periferia só o final da ação. É preciso compreender que há uma grande diferença entre Sintomas e Signos/Símbolos. Existem pequenos impulsos do corpo que são Sintomas. Não são realmente dependentes da vontade, pelo menos não são conscientes - por exemplo, quando alguém enrubesce, é um Sintoma, mas quando faz um Símbolo de estar nervoso, este é um Símbolo (bate com o cachimbo na mesa). Todo o Teatro Oriental é baseado sobre os Símbolos trabalhados. Muito freqüentemente na interpretação do ator estamos entre duas margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos impacientes. Tudo isso está entre os Sintomas e Símbolos. Se isto é derivado e utilizado para um certo fim se transforma em uma ação.
Outra coisa é fazer a relação entre movimento e ação. O movimento, como na coreografia, não é ação física, mas cada ação física pode ser colocada em uma forma, em um ritmo, seria dizer que cada ação física, mesmo a mais simples, pode vir a ser uma estrutura, uma partícula de interpretação perfeitamente estruturada, organizada, ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma coreografia. Mas no primeiro caso coreografia é somente movimento, e no segundo é o exterior de um ciclo de ações intencionais. Quer dizer que no segundo caso a coreografia é parida no fim, como a estruturação de reações na vida.
De uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988.
Jerzy Grotowski
Os atores pensavam poder organizar seu papel através das emoções e Stanislavski por muitos anos de sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Podemos tomar muitos exemplos da vida cotidiana. Não quero estar irritado com determinada situação mas estou. Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la, me apaixono por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e não acho, estou triste, não quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoções são independentes da nossa vontade. Agora, podemos achar toda a força, toda a riqueza de emoções de um momento, também durante um ensaio, mas no dia seguinte isto não se apresenta porque as emoções são independentes da vontade. Esta é uma coisa realmente fundamental. Ao contrário, o que é que depende da nossa vontade? São as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas - eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha mão faz um certo ritmo, procuro concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques (referência às pessoas se abanando no auditório) e num certo ponto olho para certos rostos, isto é uma ação. Quando disse olho, identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da cabeça e da mão mudou, porque fazemos sempre uma projeção da imagem no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que está interessado e entende que tudo isso são ações, são as pequenas ações que Stanislavski chamou de físicas. Para evitar a confusão com sentimento, deve ser formulável nas categorias físicas, para ser operativo. É nesse sentido que Stanislavski falou de ações físicas. Se pode dizer física justamente por indicar objetividade, quer dizer, que não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior.
O que é preciso compreender logo, é o que não são ações físicas. As atividades não são ações físicas. As atividades no sentido de limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são ações físicas, são atividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o método das ações físicas fazem sempre esta confusão. Muito freqüentemente o diretor que diz trabalhar segundo as ações físicas manda lavar pratos e o chão. Mas a atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito "sólida". Neste momento vira ação física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta.
Outra confusão relativa às ações físicas, a de que as ações físicas são gestos. Os atores normalmente fazem muitos gestos pensando que este é o mistério. Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são gestos, não ações. São pessoas nas situações de vida. Pois sobretudo nas situações de tensão, que exigem resposta imediata, ou ao contrário em situações positivas, de amor, por exemplo, também aqui se exige uma resposta imediata, não se fazem gestos nessas situações, mesmo que pareçam ser gestos. O ator que representa Romeu de maneira banal fará um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a impressão de ser a mesma coisa, mas é completamente diferente. Através da pesquisa dessa coisa quente, existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que não é mais físico. Neste momento Julieta é amante ou talvez uma mãe. Também isto, de fora, dá a impressão de ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reação é ação. O gesto do ator Romeu é artificial, é uma banalidade, um clichê ou simplesmente uma convenção, se representa a cara de amor assim. Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si só é banal, transformando-a a partir do interior, através da intenção - nesta ponte viva, e a ação física não é mais um gesto.
O que é gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o gesto? O gesto é uma ação periférica do corpo, não nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão começa dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este é o gesto. Ação é alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo. Quase sempre o gesto encontra-se na periferia, nas "caras", nesta parte das mãos, nos pés, pois os gestos muito freqüentemente não se originam na coluna vertebral. As ações, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo. O gesto de amor do ator sairá daqui, mas a ação, mesmo se exteriormente parecer igual será diversa, começa ou de qualquer parte do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui estará na periferia só o final da ação. É preciso compreender que há uma grande diferença entre Sintomas e Signos/Símbolos. Existem pequenos impulsos do corpo que são Sintomas. Não são realmente dependentes da vontade, pelo menos não são conscientes - por exemplo, quando alguém enrubesce, é um Sintoma, mas quando faz um Símbolo de estar nervoso, este é um Símbolo (bate com o cachimbo na mesa). Todo o Teatro Oriental é baseado sobre os Símbolos trabalhados. Muito freqüentemente na interpretação do ator estamos entre duas margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos impacientes. Tudo isso está entre os Sintomas e Símbolos. Se isto é derivado e utilizado para um certo fim se transforma em uma ação.
Outra coisa é fazer a relação entre movimento e ação. O movimento, como na coreografia, não é ação física, mas cada ação física pode ser colocada em uma forma, em um ritmo, seria dizer que cada ação física, mesmo a mais simples, pode vir a ser uma estrutura, uma partícula de interpretação perfeitamente estruturada, organizada, ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma coreografia. Mas no primeiro caso coreografia é somente movimento, e no segundo é o exterior de um ciclo de ações intencionais. Quer dizer que no segundo caso a coreografia é parida no fim, como a estruturação de reações na vida.
De uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988.
quarta-feira, 7 de maio de 2008
Sombra Chinesa
Heheeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee...
Super cena erótica hoje. Muito boa.
Vamos lá:
Pra minha felicedade, cheguei na sala e o pessoal já estava pronto para apresentar o que eu pedi. Isso é ótimo.
Não dei aqueceimento, por isso, e fomos direto para as apresentações.
Vimos no total quatro cenas:
2 da Rapariga dos Óculos Escuros
1 da Mulher do Médico
1 Do Ladrão.
Muitas avaliações positivas das cenas e idéias muito boas também. Vou descrever mais ou menos como eu lembrar, me ajudem se eu faltar com algum detalhe importante.
Das cenas:
Primeira: Super erótica. Começava com ela no táxi e uma música de fundo bem bacana. B/O, Ela no quarto, transava com o seu "cliente" (haviam dois casais, um por tráz de um biombo e o outro à nossa frente. O de trás dava a impressão, ou pretendia dar, de estar sem roupa enquanto o segundo, vestido, realizava as mesmas posições). Após o orgasmo, vinha a fala, "Ainda vejo tudo branco"
Segunda: Narrada. Um lençol, ao fundo, como biombo. Os dois atores à frente contavam a história enquanto indicavam corporalmente as cenas narradas. (Idéia que deveria ser melhor desenvolvida). Ela chega ao apto por tráz do biombo e eles simulam uma cena de sexo oral. O lençol, então, é estendido no chão, eles deitam-se e, indicativamente, transam sem se tocarem. Orgasmo e texto.
Terceira cena: Mulher do médico. Médico sentado no chão de costas para nós. Conversa com a mulher sobre um caso estranho que lhe apareceu no consultório. Ela vai dormir, ele fica e é coberto pelo lençol (a cegueira) e deita-se amarrando a cena já para a manhã seguinte. Conta que está cego, ela faz as malas. Ambulância e "acabei de cegar"
Quarta cena: Primeiro cego. Ao lado do biombo, conversando com o primeiro cego como se este estivesse atráz. "Não quer mesmo que eu espere consigo?" Porta se fecha. "Me dei bem". "Deus vai me castigar". "Melhor deixar o carro aqui". "Fui". "Bosta, ceguei!".
Conversamos sobre as cenas e levantamos as idéias de que:
O tempo da transa atrás do biombo deveria ser mais ondulante. Calmo, pois, na cena, havia ficado muito "pornô".
Os narradores que se contaminam dos personagens deveriam fazer as cenas enquanto contam.
A cena de arrumar a mala é muito importante que revele toda a humanidade da mulher do médico.
O biombo como recurso de "Fora de cena" pode nos dar um reforço narrativo à la Hulk. Por podermos atravessar vários biombos e com eles, amarrar as cenas, como mágica.
Feita a discussão (que aqui está muito resumida, por favor me ajudem) fomos rever a idéia de, ao invés de biombo, colocar o casal atrás de um lençol e fazermos uma sombra chinesa.
Marcamos a cena que, covenhamos, ficou muito legal.
Ela chega e a sombra de suas pernas fecham exatamente em cima do corpo dele, sentado numa cadeira. Ela se aproxima, faz-lhe um boquetão, ele retribui, tira-a do chão, ela escorre pelo seu corpo, ele gira e senta-se na cadeira com ela por cima. Aceleram, orgasmo, cai o pano:? "Ainda vejo tudo branco"
Ficou bem legal e para desenvolver e respeitar o tempo da cena podemos dobrar os casais e as sombras. Ou sobrepor outras cenas durante a transa. Ou ainda criar mais sombras dos outros personagens, por exemplo do exame médico, do ladrão de carro, da mulher, sei lá. Aceito sujestões...
Começamos depois, ainda, a marcar a primeira cena.
Pessoas passando na ordem de 1, 1, 1, 2, 2, 3, carros, todos, bololô, carros vêm à frente, cvalo de pau, semáforo1, andam, semáforo 2, andam, narração, gritos de "Anda", "Estou cego", gritos, "Eu preciso de ajuda", "Eu ajudo", Biombo cruza a cena e todos saem menos o cego e o ladrão, "tem certeza de que não quer que eu fique?", "Tenho"... Paramos aqui.
Pedi sujestões de amarração com esses biombos móveis. Tudo é bem vindo.
Semana que vem continuamos e eu quero ver as cenas de quem não apresentou ainda.
Super cena erótica hoje. Muito boa.
Vamos lá:
Pra minha felicedade, cheguei na sala e o pessoal já estava pronto para apresentar o que eu pedi. Isso é ótimo.
Não dei aqueceimento, por isso, e fomos direto para as apresentações.
Vimos no total quatro cenas:
2 da Rapariga dos Óculos Escuros
1 da Mulher do Médico
1 Do Ladrão.
Muitas avaliações positivas das cenas e idéias muito boas também. Vou descrever mais ou menos como eu lembrar, me ajudem se eu faltar com algum detalhe importante.
Das cenas:
Primeira: Super erótica. Começava com ela no táxi e uma música de fundo bem bacana. B/O, Ela no quarto, transava com o seu "cliente" (haviam dois casais, um por tráz de um biombo e o outro à nossa frente. O de trás dava a impressão, ou pretendia dar, de estar sem roupa enquanto o segundo, vestido, realizava as mesmas posições). Após o orgasmo, vinha a fala, "Ainda vejo tudo branco"
Segunda: Narrada. Um lençol, ao fundo, como biombo. Os dois atores à frente contavam a história enquanto indicavam corporalmente as cenas narradas. (Idéia que deveria ser melhor desenvolvida). Ela chega ao apto por tráz do biombo e eles simulam uma cena de sexo oral. O lençol, então, é estendido no chão, eles deitam-se e, indicativamente, transam sem se tocarem. Orgasmo e texto.
Terceira cena: Mulher do médico. Médico sentado no chão de costas para nós. Conversa com a mulher sobre um caso estranho que lhe apareceu no consultório. Ela vai dormir, ele fica e é coberto pelo lençol (a cegueira) e deita-se amarrando a cena já para a manhã seguinte. Conta que está cego, ela faz as malas. Ambulância e "acabei de cegar"
Quarta cena: Primeiro cego. Ao lado do biombo, conversando com o primeiro cego como se este estivesse atráz. "Não quer mesmo que eu espere consigo?" Porta se fecha. "Me dei bem". "Deus vai me castigar". "Melhor deixar o carro aqui". "Fui". "Bosta, ceguei!".
Conversamos sobre as cenas e levantamos as idéias de que:
O tempo da transa atrás do biombo deveria ser mais ondulante. Calmo, pois, na cena, havia ficado muito "pornô".
Os narradores que se contaminam dos personagens deveriam fazer as cenas enquanto contam.
A cena de arrumar a mala é muito importante que revele toda a humanidade da mulher do médico.
O biombo como recurso de "Fora de cena" pode nos dar um reforço narrativo à la Hulk. Por podermos atravessar vários biombos e com eles, amarrar as cenas, como mágica.
Feita a discussão (que aqui está muito resumida, por favor me ajudem) fomos rever a idéia de, ao invés de biombo, colocar o casal atrás de um lençol e fazermos uma sombra chinesa.
Marcamos a cena que, covenhamos, ficou muito legal.
Ela chega e a sombra de suas pernas fecham exatamente em cima do corpo dele, sentado numa cadeira. Ela se aproxima, faz-lhe um boquetão, ele retribui, tira-a do chão, ela escorre pelo seu corpo, ele gira e senta-se na cadeira com ela por cima. Aceleram, orgasmo, cai o pano:? "Ainda vejo tudo branco"
Ficou bem legal e para desenvolver e respeitar o tempo da cena podemos dobrar os casais e as sombras. Ou sobrepor outras cenas durante a transa. Ou ainda criar mais sombras dos outros personagens, por exemplo do exame médico, do ladrão de carro, da mulher, sei lá. Aceito sujestões...
Começamos depois, ainda, a marcar a primeira cena.
Pessoas passando na ordem de 1, 1, 1, 2, 2, 3, carros, todos, bololô, carros vêm à frente, cvalo de pau, semáforo1, andam, semáforo 2, andam, narração, gritos de "Anda", "Estou cego", gritos, "Eu preciso de ajuda", "Eu ajudo", Biombo cruza a cena e todos saem menos o cego e o ladrão, "tem certeza de que não quer que eu fique?", "Tenho"... Paramos aqui.
Pedi sujestões de amarração com esses biombos móveis. Tudo é bem vindo.
Semana que vem continuamos e eu quero ver as cenas de quem não apresentou ainda.
quinta-feira, 1 de maio de 2008
Fenando Meireles fala sobre o filme.
Uma coisinha só que li na entrevista do Fernando Meireles à folha sobre seu filme baseado no ensaio:
Folha: Qual o protagonista do seu filme?
Fernando: A cegueira é o protagonista, mas não a cegueira física, e sim a cegueira ideológica. Há uma frase no livro que diz: “Não acho que ficamos cegos, acho que somos cegos. Cegos que podem ver, mas não vêem.”
Diariamente, os limites do que chamamos civilização são rompidos, mas parece que não enxergamos isso. A barbárie está instalada e não vemos. Talvez por estar fazendo esse filme cada vez vejo gente meio cega ao meu redor, do padre Adelir que se lançou no ar com mil balões por não enxergar as reais condições que tinha ao redor, às multidões de pessoas que se orgulham de não mudar a sua visão de mundo.
Esta autocegueira parece ser mais a regra do que a exceção. Há uma boa frase sobre isso no filme, já não sei se está no livro: “Liberdade para os cegos não é um espaço aberto, é um espaço onde os dedos possam tocar as paredes, é confinamento, que significa proteção.”
Folha: Qual o protagonista do seu filme?
Fernando: A cegueira é o protagonista, mas não a cegueira física, e sim a cegueira ideológica. Há uma frase no livro que diz: “Não acho que ficamos cegos, acho que somos cegos. Cegos que podem ver, mas não vêem.”
Diariamente, os limites do que chamamos civilização são rompidos, mas parece que não enxergamos isso. A barbárie está instalada e não vemos. Talvez por estar fazendo esse filme cada vez vejo gente meio cega ao meu redor, do padre Adelir que se lançou no ar com mil balões por não enxergar as reais condições que tinha ao redor, às multidões de pessoas que se orgulham de não mudar a sua visão de mundo.
Esta autocegueira parece ser mais a regra do que a exceção. Há uma boa frase sobre isso no filme, já não sei se está no livro: “Liberdade para os cegos não é um espaço aberto, é um espaço onde os dedos possam tocar as paredes, é confinamento, que significa proteção.”
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